Jusqu'à la fin juin 2013 se tenait au musée du Louvre une exposition consacrée à la peinture allemande du XIXe s. et du début du XXe s. Comme l'exposition est finie depuis longtemps et que nous n'avions pas droit aux photos, je passerai plus rapidement que d'habitude sur cette exposition, me contentant de donner quelques impressions à son sujet.

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(Johann Heinrich WilhelmTischbein, Goethe dans la campagne romaine, 1787, Städel Museum, Francfort)

 

L'exposition, organisé par le musée du Louvre sur un sujet mal connu en France, et à l'occasion des 50 ans du traité de l'Elysée, aurait pu être exceptionnelle. Malheureusement, et au-delà de la violente polémique dont elle a fait l'objet en Allemagne (beaucoup de critiques l'ont lue comme une explication de l'histoire allemande à travers sa peinture et surtout comme une montée inéluctable au cours du XIXe s. de la part romantique torturée et de la part plus solaire de l'art et la littérature allemande vers la catastrophe hitlérienne), tout n'était pas convaincant.

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(Caspar David Friedrich, L'arbre aux corbeaux, 1822, Musée du Louvre)

 

Sans aller aussi loin que les critiques allemands, force est de reconnaître que l'exposition présente pas mal de défauts et de points de vue discutables, surtout en ce qui concerne sa structure générale et le propos final, assez pénible. On aurait largement préféré que le musée, visiblement très mal à l'aise avec tout ce qui concerne la première guerre mondiale et la période suivante, se contente de nous brosser un portrait complet de la peinture allemande du XIXe s. sans aller au-delà.

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(Caspar David Friedrich, Brume matinale dans les montagnes, 1808, Thüringer Landesmuseum, Heidecksburg)

 

L'exposition se divisait en trois parties chronologiques, bizarrement argumentées thématiquement : une première opposant Apollon à Dyonisos, une force vitale, solaire et énergique mais diluée dans la froideur académique à une pulsion plus chaleureuse et festive; la seconde partie s'attarde sur les paysages tandis que la dernière est sensée traiter de la figure humaine. On le verra, ces divisions sont surtout de superbes fourre-tout.

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(Johann Wolfgang von Goethe, Eruption du Vésuve, Klassik Stiftung Weimar)

 

Du côté des très bons points, c'est globalement la qualité et le nombre des oeuvres exposées qui marque, ainsi que la rareté de leur présentation en France. On découvre avec plaisir beaucoup d'artistes passionnants mais très peu connus en France. La section consacrée aux cathédrales et au néo-gothique, centrée sur celle de Cologne (achevée en 1880) est la plus réussie. Certaines sections tirent bien leur épingle du jeu, surtout quand, avec quelques tableaux et un propos clair, l'on explore les multiples thématiques de la peinture allemande du XIXe s.

Et force est de constater que l'on est pas tellement en face d'une opposition entre Apollon et Dionysos, l'un froid et classique et l'autre chaleureux et désordonné. Ce serait bien plus une opposition entre deux inspirations qui nourrissent l'art et la culture allemande : d'un côté la (néo)classique, l'italo-grecque à l'antique, en effet plutôt froide et symétrique et de l'autre l'inspiration romantique, nourrie de chevalerie, de (néo)médiéval, d'arbres torturés et de rois des Aulnes. Apollon contre Siegfried en fait. C'est d'ailleurs assez passionnant de déambuler parmi toutes ces oeuvres peu connues qui revisitent deux traditions : un oeil sur Fran Angelico et Raphaël, un autre sur Dürer et Schongauer. Le tout sous la figure tutélaire de Goethe, dont l'expo donne à voir quelques éléments illustrant sa théorie des couleurs et même quelques peintures de la propre main du poète.

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(Ludwig Ferdinand Schnorr von Carolsfeld, Le saut du rocher, 1833, Museum Georg Schäfer, Schweinfurt)

 

La partie sur le paysage remplit parfaitement son rôle : pas ou peu de discours inutile, la relation à la nature, aux grands espaces, toute cette matière du romantisme allemand torturé et le rapport intime entretenu avec la montagne et la forêt, tout cela est bien montré. Bien entendu, quand l'on associe les mots "paysage" "peinture" et "Allemagne", il est difficile de ne pas tomber sur Caspar David Friedrich. L'exposition est bien dotée en oeuvres de cet artiste et c'est un grand plaisir que d'admirer ses paysages rassemblés au Louvre tandis qu'ils sont en général plutôt dispersés dans une multitudes de musées allemands.

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(Caspar David Friedrich, Le Watzman, 1824-1825, Alte Nationalgalerie, Berlin)

 

Pour varier les choses, un petit lien est fait à la fin avec un courant de peinture néoromantique des années 1930, autour du travail de Radziwill, mais il faut bien reconnaître que Friedrich représente le "sommet" (humour!) du paysage allemand et que ce type de sujet s'éclipse au XXe s.

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(Franz Radziwill, Eglise dans la Wehde frisonne, 1930, Kunsthalle, Emden)

 

La troisième et ultime partie traite de la figure humaine - c'est du moins son ambition initiale. Cependant, elle ne présente que des oeuvres de l'extrème fin du XIXe s. et surtout une grande majorité des années 1914 à 1939. A croire que les allemands ne faisaient pas de portraits avant et que cela ne les intéressaient pas s'il ne s'agissait pas de représenter l'homme souffrant et abimé par la guerre.

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(George Grosz, Le malade d'amour, 1916, Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen, Düsseldorf)

 

Sur la qualité des tableaux et des artistes, il n'y a rien à redire. Tous ceux que l'on attend sont là : Corinth, Dix, Grosz, Beckmann.

La présentation, assez classique et attendue, se conclut par une sorte d'opposition un peu étrange entre ces artistes qui présentent des corps déstructurés, maltraités par les combats et le travail de la cinéaste Leni Riefenstahl sur les corps sublimés et plein de santé des "hommes nouveaux" que cherchent à construire les nazis. Pourquoi pas, mais on se heurte un peu à un blocage intellectuel : comment considérer le travail de Leni Riefenstahl, propagande assumée mais vraie réflexion artistique, dans ce contexte? S'agit-il uniquement de l'opposer aux autres? S'agit-il de ne pas oublier une artiste majeure? Pourquoi n'est-elle pas replacée plus largement au sein de l'esthétique nazie? S'agit-il de faire un lien avec le début de l'exposition et ses héros grecs tout en muscles? Pourquoi lui avoir fait une place alors qu'elle est cinéaste et pas peintre (alors qu'aucun autre cinéaste n'a de place dans l'exposition)?

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(Lovis Corinth, Ecce Homo, 1925, Kunstmuseum, Bâle)

 

Et pourquoi avoir choisi cette date de 1939 pour arrêter l'exposition? Pourquoi pas 1945 et la chute du régime hitlérien? Ou 1933 et l'arrivée au pouvoir des Nazis? Ou encore mieux 1914, qui marque la première et l'une des plus profondes ruptures artistiques du XXe s.? Bref, une exposition qui laisse l'impression d'être un peu bancale en grande partie à cause de son sujet trop large et trop mal défini. 

Cependant, malgré ses défauts importants, il est un tout petit peu exagéré de prétendre comme l'ont fait critiques et journaux allemands, que la présentation défendrait la thèse d'une exception allemande qui ménerait - et transcrirait dans sa peinture - inexorablement ce pays vers la catastrophe la plus absolue. Mais le sujet est sans doute trop à fleur de peau outre-Rhin et le regard ici plus distancié. Quoi qu'il en soit, cette exposition - ou son catalogue - constitue une belle invitation à aller parcourir l'Allemagne de musée en musée.

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(Max Beckmann, L'enfer des oiseaux, 1938, collection particulière, New York)