Le long de la rivière Bénoué

1 avril 2013

Le long de la rivière Bénoué

Je pense que personne ne sera surpris si je dis que j'ai beaucoup de retard sur ce blog par rapport au rythme des visites que j'ai réalisé. Mais ce n'est pas grave, car même si les expositions sont finies, ce n'est pas pour ça qu'il n'est plus intéressant d'en parler. Ainsi, au début de janvier, nous sommes allés voir une très belle exposition du Quai Branly, bien plus claire et bien expliquée que celle sur l'art aborigène, au sujet peut-être un peu moins sexy aussi a priori. Comme son titre: "Nigeria, Arts de la vallée de la Bénoué" l'indique, cette exposition se concentrait sur les différentes populations et leurs expressions artistiques qui se sont organisées autour de la vallée de la rivière Bénoué, l'un des principaux affluents du fleuve Niger.

(Carte du Nigeria, avec mise en évidence des secteurs de la Haute, Moyenne et Basse Benoué)

Sans prise de risque excessive, l'exposition se développe selon un axe purement géographique, comme si l'on remontait la vallée à la découverte des peuples qui y vivent et de leurs formes d'expression artistique. Au long de ce parcours, assez logiquement, la basse Bénoué, zone la plus proche des espaces d'échanges maritimes et fluviaux avec le Niger et son delta, est la plus abondamment représentée, tandis que la haute Bénoué, très reculée, est illustrée par moins d'objets et surtout des pièces plus spécifiques, assez éloignées dans les formes comme dans les fonctions de ce que l'on voit dans le reste de la vallée.

(Masque-heaume royal (agba), Igala, basse Bénoué, fin XIXe-début XXe s., collection Liliane et Michel Durand-Dessert)

En ce qui concerne la basse et la moyenne vallée de la Bénoué, les traits communs qui pourraient faire parler d'une sorte d'école régionale sont bien montrés et mis en avant. Il apparaît ainsi un monde désuni politiquement et ethniquement, pour ne pas dire morcelé, mais aux porosités culturelles et artistiques intenses entre des lieux éloignés l'un de l'autre par plusieurs centaines de kilomètres. Comme souvent dans ce musée, l'histoire de l'objet n'est pas oublié. Souvent, après une explication du contexte de production de la pièce, quelques mots sont ajoutés sur les circonstances de collecte ou l'intérêt des collectionneurs occidentaux pour tel type de pièce. C'est notamment le cas des masques-cimier, particulièrement celui d'un cimier buffle, très impressionnant et dont on précise qu'il "attise la curiosité d'artistes et de collectionneurs européens dès le début du XXe siècle."

Masque-cimier horizontal (mangam), Kantala/Kulere, moyenne Bénoué, début XXe s., Musée du Quai Branly, anc. coll. Barbier-Mueller)

De nombreux traits communs à la plupart des représentations figurées d'Afrique Noire se retrouve bien entendu dans les arts qui éclosent autour de cette grande rivière. Les "maternités" sont ainsi nombreuses, mais l'on est frappé plus particulièrement par celle du Horniman Museum. Je suis loin d'être un bon connaisseur, mais la grande technique du sculpteur, le travail exécuté sur chaque élément, jusqu'au siège, et le fait que la femme allaite certes un enfant mais en porte deux autres sur le dos; tout cela fait sortir cette statue de l'ordinaire.

(Maternité, Basse Bénoué, avant 1901, Horniman Museum, Londres)

Comme il en a pris l'habitude depuis la magnifique exposition sur l'art royal d'Abomey, le musée du Quai Branly poursuit sa recherche scientifique sur les arts africains en poussant dans une direction très fréquente quand on parle d'art occidental mais qui paraît trop souvent incongrue dans l'art africain : tenter de mettre le nom d'un artiste sur une oeuvre. Bien entendu, l'état parcellaire des archives et l'absence de signature sont autant d'obstacles dans l'identification d'un maître. Mais parfois l'on y parvient, en croisant les éléments biographiques, historiques, géographiques et stylistiques. C'est un regard assez intéressant et dont on espère qu'il sera amené à se développer car il rend à l'artiste la place importante qu'il occupe dans les sociétés africaines anciennes et qui n'est pas si éloignée de la conception occidentale. En tout cas, la capacité à exprimer avec talent un style personnel dans le cadre étroit des conventions iconographiques était l'un des arguments de choix qui faisait d'un sculpteur un artiste respecté parfois employé directement par les familles régnantes. L'aura procurée par un travail talentueux pouvait être si grande que, dans le cas d'Umale Oganegi, "il est parfois associé à des oeuvres qui ont sans doute été sculptées par d'autres."

(Umale Oganegi, Boîte à maquillage, milieu XXe s., Igala, ville de Dekina, New Orleans Museum of Art)

Cependant, cette attention à faire connaître les créateurs des pièces présentées touche ici ses limites, car les données et informations disponibles ne permettent guère de faire ce travail pour des dates antérieures au début du XXe s. Toutes les oeuvres plus anciennes demeurent anonymes.

(Ochai, Masque, Idoma, village d'Otobi, début XXe s., Collection Toby et Barry Hecht)

Si certains artistes, comme Umale Oganegi ou Ochai que je viens d'évoquer, impriment leur style sur des formes traditionnelles, d'autres n'hésitent pas à renouveler ces formes et à proposer des créations audacieuses. C'est le cas notamment d'Oklenyi, actif au milieu du XXe s. et dont les masques sont configurés d'une façon qui lui est propre.

(Oklenyi, Masque, Idoma, village d'Okungaga, première moitié du XXe s., Collection Toby et Harry Hecht)

Une longue vitrine présente toute une série de masques-cimiers, un aspect très important de la vie sociale en Afrique noire et particulièrement dans cette région où ils prennent des multitudes de formes humaines et animales et jouent chacun un rôle différent et est utilisé dans un contexte très précis et codifié. Le plus impressionnant par sa taille est le masque-éléphant (itrokwu), qui servait pour des cérémonies destinées à assurer le pouvoir du chef local. Vêtu de tissus augmentant sa corpulence et de ce masque, il déboulait dans le village en renversant ce qui se trouvait sur son passage et en faisant se tenir à distance la foule.

(Oba, Masque-éléphant (itrokwu), vers 1944, Musée du Quai Branly)

Le parcours se déroule toujours autour de diverses thématiques avec pour point commun la région basse de la rivière. Le propos semble parfois un peu décousu, mais globalement, la qualité des objets et des explications données compensent ce léger défaut. L'une des caractéristiques de la basse vallée semble être l'existence d'une sorte de style "régional" rendant difficile l'attribution des pièces mal documentées à une population plutôt qu'une autre. Cette sorte de style commun - ou plutôt d'absence d'éléments différenciateur entre les divers groupes de population - s'explique par les nombreux déplacements et échanges de populations liées aux guerres de grande ampleur du XIXe s. Comme souvent, les frontières culturelles s'avèrent d'une extrème porosité, à grands coups d'influence, de pillages, de réemplois, etc.

(Tabouret - Maternité, Basse Bénoué, première moitié du XXe s., collection privée, Paris)

L'importance des mascarades est bien mise en avant. On se demande d'abord pourquoi à nouveau des masques après la longue série que l'on vient de voir. En fait, c'est une distinction typologique qui semble avoir présidé au choix : ici, ce sont désormais des masques-heaumes et non plus des masques-cimiers. C'est subtil et l'usage est le même : honorer les ancêtres, affirmer l'autorité du chef, ou simplement divertir.

Celui ci-dessous est un masque Ekeucici dont le rôle était lors du festival des Femmes, de ramasser les déchets semés sur le chemin et qui auraient pu faire trébucher ou gêner le fantôme. Il nous est expliqué que pour renforcer leur pouvoir, ces masques étaient souvent affublés de bouts de chiffons et autres rebuts. Hélas, lors de la collecte de ces objets par les Occidentaux, ils n'acquéraient alors plus que la valeur d'oeuvre d'art et peu ont vu l'intérêt de préserver le contexte en collectant également ces éléments moins "esthétiques".

(Masque Ekuecici, Ebira, première moitié du XXe s., collection privée, Paris)

Une section évoque le travail de la fonte à la cire perdue le long de la vallée. Visiblement, ces objets en cuivre, bronze ou laiton sont peu connus, mal documentés et difficiles à rattacher à un style régional. Plutôt intéressants, ils n'ont pas la célébrité de ceux des régions du nord du Nigeria (Ife, royaume du Bénin, etc). L'essentiel consiste en des objets de pouvoirs et autres regalia ainsi qu'en des armes cérémonielles, dont le lieu d'origine n'est souvent pas connu avec précision mais qui ont beaucoup voyagé.

(Hampe de sceptre à tête de Janus (okute), Igala ou Ebira (?), début XXe s., Collection Toby et Harry Hecht)

Une petite section à part traite de la population Tiv, assez mystérieuse, qui constitue une sorte d'isolat dans cette vallée, avec une culture et un art très différent de ceux de leurs voisins. Leur origine géographique est sans doute à chercher plus au sud vers le Cameroun, mais au fil du temps une légère acculturation s'est produite, qui leur a permis d'enrichir leur art des apports de leurs voisins tout en conservant les particularités.

(Figure marionnette, Tiv, avant 1931, British Museum)

On est ainsi très surpris de tomber sur cette magnifique poupée - ou marionnette ? - géante, en cuir coloré. Visiblement rare, ce type d'objet servait lors des cérémonies d'installation d'un nouveau crâne parmi les reliques d'ancêtres. Mais le rôle exact que jouaient ces grandes figures de cuir reste un mystère. La seule chose que sait nous dire le cartel est que les motifs sont typiques des scarifications féminines dans cette population et que l'utilisation du cuir traduit des tentatives de changer de support en passant de l'argile vers de nouveaux matériaux. Bref, c'est assez mince.

(Sculpture masculine (Ilhambe), Tiv, avant 1930, Musée du Quai Branly)

Les questions liées au mariage et au rôle des femmes semblent aussi avoir occupé une position importante chez les Tiv, comme en témoignent ces grandes statues Ihambe, à taille humaine. Placées devant les maisons des femmes mariées par échange (échange entre deux hommes de leurs propres soeurs), elles faisaient office de protection du couple. Elles allaient par deux, une figure ilhambe masculine et une féminine.

(Sculpture féminine, Jukun, fin XIXe s. - début XXe s., The Menil Collection, Houston)

Tous les peuples de la région nourrissent des relations culturelles intenses avec leurs voisins. Les Jukun, par leur histoire mouvementée et leurs déplacements dûs à la guerre, font particulièrement office de pont entre les peuples de la basse vallée et ceux de la moyenne vallée. Repoussés vers la moyenne Bénoué, ils y ont développé un art aux formes proches de celles de leurs anciens voisins, dont nous conservons surtout les superbes statues et statuettes en bois aux pouvoirs de guérison et de protection.

(Sculpture masculine, Jukun, village de Wurbon Daudu (?), fin XIXe - début XXe s., Collection Laura et James Ross)

Ces figures en bois qui jouent un rôle d'intercesseur pour éviter les maladies, guerres, et autres ravages, sont un trait commun de toute la moyenne vallée de la Bénoué. Ces figures, dont émergent encore une fois le travail des populations Jukun, sont toujours anthropomorphes et représentent avec une forte stylisation géométrique des ancêtres ou des esprits. Elles étaient rassemblées et adorées dans des sanctuaires où elles faisaient l'objet d'offrandes. Lors de cérémonies, elles pouvaient être sorties pour participer aux danser et aux fêtes du village.

(De gauche à droite : sculpture masculine (wipong), sculpture féminine (kai), sculpture masculine, Jukun, village de Gwana, fin XIXe s. ou plus anciennes. Respectivement Robert T. Wall Family, Tribal Art James Willis et collection Toby et Barry Hecht)

On est frappé par le nombre d'indications des cartels qui signalent que dès les années 1960, les ethnologues qui documentent certaines des statues avertissent du risque important de pillage. Et des autres indications qui nous expliquent l' important afflux des statues et oeuvres d'art de certaines populations à la fin des années 1960 et au début 1970... Bien sûr, le musée ne peut pas attaquer frontalement les collections publiques ou privées, européennes ou américaines, qui leur ont prêté des pièces; mais on peut tout de même constater que l'interrogation est absente sur les deux faits suivants : l'afflux de pièces à cette époque précise de ces endroits précis et les dates de la terrible guerre du Biafra : 1967-1970. On peut légitimement s'interroger sur la légalité avec laquelle les oeuvres exposées sont sorties du pays dans ce contexte ultra troublé...

(Paire masculine et féminine (kundul), Wurkun, première moitié du XXe s., collection privée, Los Angeles)

Les figures dites kundul (ci-dessus) sont une spécificité d'un petit peuple installé entre la moyenne et la haute vallée, les Wurkun. Commes les statuettes des populations Jukun évoquées plus haut, celles-ci étaient installées dans un sanctuaire et recevaient des offrandes. Mais en plus de ces offrandes, elles étaient régulièrement arrosées d'eau, d'argile, de bière ou de bouillie. Des pratiques qui aboutissent parfois à leur donner une patine croûteuse, et qui rappellent les usages liés aux boliw d'Afrique de l'ouest.

(Hochet, Chamba, XIXe - XXe s., National Museum of Africa, Smithsonian Institution)

La promenade le long de la rivière Bénoué se poursuit avec l'évocation de la métallurgie, cette fois-ci dans la moyenne vallée. Ici, plus de laiton, de bronze ou de cuivre, c'est le fer qui est le métal-roi. Leur maîtrise du feu pour transformer le métal en objets confère aux forgerons une très grande aura et un aspect spirituel à leur production, qui - outre les objets domestiques - comporte nombre d'objets rituels et de pouvoir, comme les lances ornées de hochets.

(Masque-cimier horizontal, première moitié du XXe s., Collection Barbier-Mueller, Genève)

Chez ces peuples également, les masques occupent une place majeure et sont très impressionnants par leur taille. Hélas, leur fonction est souvent très mal documentée par les ethnologues et autres voyageurs, qui les ont peu observés. La plupart d'entre eux étaient entreposés dans des cachettes dans les rochers pour les soustraire à la vue générale, et n'ont que très rarement été observés en contexte cérémoniel. On ignore donc le plus souvent leur fonction exacte, d'autant plus que certains d'entre eux sont particulièrement difficiles à porter car très étroits et mal organisés pour que la vue du porteur reste dégagée.

(Masque horizontal masculin (aku-wunu), Jukun, avant 1912, collecté par Leo Frobenius, Staatlichen Museen zu Berlin)

Seuls les masques zoomorphes sont un peu mieux documentés : ils possèdent de grandes ressemblances et jouaient le même rôle pour tous les peuples de la moyenne vallée, au cours des cérémonies de passage, comme l'initiation des jeunes hommes.

(Masque horizontal masculin, Mumuye, 1970, Fowler Museum, UCLA)

Cette belle remontée du fleuve s'achève avec la haute vallée, très ramassée géographiquement, très isolée des autres régions également. De cette section un peu plus courte que les précédentes on retiendra deux éléments essentiels : tout d'abord que c'est là que l'on trouve les plus anciens objets, des grandes statues de bois datées par carbone 14 aux alentours du XVe s. ! Autant dire, une date très haute et rarissime quand il s'agit d'art africain. On ignore à peu près tout de ces statues-poteaux dont on ne connait que huit exemples qui nous soient parvenus. Leur forme suggère une utilisation sans doute proche des ilhambe évoqués plus haut et qui servaient de gardiens domestiques. Vu leur taille, l'idée de gardiens d'un sanctuaire est plus crédible. Mais comme toujours en la matière, la plus grande prudence est de mise et les populations qui les utilisaient encore au XXe s. semblaient les avoir intégrées comme les statuettes plus fréquentes qu'on enduisait de terre rouge pour en activer les pouvoirs. Ce qui ne veut pas dire que c'était là leur destination d'origine. Bref, cela reste un mystère assez profond mais l'on ne peut qu'être ébahi de l'état superbe de conservation de ce colosse :

(Sculpture masculine, Yungur/Mboi/'Bana, XIVe - XVIe s., The Menil Collection, Houston)

Certes, pour une statue aussi magnifiquement préservée, beaucoup sont plutôt dans l'état de son voisin de vitrine :

(Sculpture masculine, Yungur/Mboi/'Bana, XIVe - XVIe s., Collection privée, Paris

L'autre élément important de l'art de cette région c'est l'utilisation d'un matériau qui semble assez négligé dans le reste de la vallée: la céramique. Fait particulier également : la plupart de ces productions étaient réalisées par des femmes, à l'inverse de ce qui se faisait ailleurs. Ces céramiques anthropomorphes de taille très variable jouaient un rôle proche de celui des statues en bois du reste de la vallée. Par les offrandes qu'on lui faisaient, la divinité ou l'ancêtre représenté protégeait la communauté.

(Récipient spirituel (mbir'thleng'nda), Ga'anda, Dingai, village de Chohita, hameau de Hurwire, famille Finguela, avant 1970, Musée Barbier-Mueller, Genève)

Globalement, cette région plus difficile d'accès a connu une stabilité politique et culturelle plus grande que le reste de la vallée, car mieux protégée des incursions militaires notamment menées par les cavaliers peuls qui désorganisaient régulièrement les régions plus au sud. C'est dans cet isolement que se sont épanouis les curieux récipients de guérison, une variante du récipient spirituel protecteur. Ces petites poteries servaient à transférer une maladie particulière : on enduisait le patient d'argile pour qu'elle s'imprègne de la maladie, puis l'on confectionnait la petite potiche à l'aide de cet argile "malade". Le but était d'accueillir l'esprit de la maladie dans le récipient, puis d'aller l'abandonner un peu plus loin. Jamais ils n'étaient ensuite réutilisés ou touchés, car la maladie enfermée aurait alors pu en ressortir!

(Récipient destiné à guérir les maux de dos (kulok-kulok), Cham-Mwana, fin XXe s., Musée du Quai Branly)

L'on découvre aussi à l'occasion que dans cette région, les fragments cassés d'une poterie, en particulier le col ou la tête, conservent leurs pouvoirs et étaient souvent laissés ainsi au pied des autels, avec fonction de témoignage des demandes et offrandes réalisées auparavant par les générations passées.

(Récipient de guérison (kwandalwa), Longuda, fin XXe s., Fowler Museum, UCLA)

Voilà, j'espère que cet article aura pu vous intéresser jusqu'au bout. Cette exposition a été l'occasion de découvrir un peu mieux les arts d'Afrique Noire et d'en comprendre avec plus de subtilité l'histoire si méconnue encore.